Продолжение транскрипта рассказа доктора филологических наук Александра Иваницкого о создании фильма «Иван Грозный» Эйзенштейна. Начало здесь.
Сжатое пространство
Пространство действия у Эйзенштейна превращалось в пространство авторского сознания – и в то же время размыкалось для зрителя, становясь полем их приватного диалога. Этим персонально ведомым зрителем становился Сталин, которого Эйзенштейн располагал лицом к лицу с Грозным как его вторым «я».
Такой «интеллектуализации» пространства способствовало и то, что за исключением двух эпизодов 1-й серии (штурма Казани и народной депутации в Александрову слободу) действие почти непрерывно протекает в одном либо смежных замкнутых интерьерах – без ясных перспектив и «далеких» планов. Во второй серии «Боярский заговор» оно укладывается в шесть почти непрерывно следующих друг за другом сцен в шести смежных интерьерах.
Первый блок – возвращение Грозного в Москву из Александровой слободы; его спор с Колычевым; совместное с Малютой решение казнить сородичей Колычева и подсказанное Федором Басмановым в соседней горнице «великое подозрение» Ефросиньи в отравлении Анастасии.
Второй блок – казнь бояр, венчаемая издевательским поклоном Грозного их обезглавленным телам; совет Ефросиньи и Колычева у гроба тех же бояр об обличении царя в соборе на следующий день.
Третий – совет в доме Ефросиньи ее и Пимена после известия о предстоящем «лютом суде» над Колычевым; решение убить Ивана и явление Малюты с приглашением Владимиру на царский пир.
И четвертый: пир опричников в царских палатах, завершающийся убийством обряженного в «царские уборы» Владимира в смежном с ними соборе.
В итоге фактически в три дня умещаются события, отстоящие друг от друга на несколько лет. Иван Грозный вернулся из Александровой слободы в Москву в феврале 1565 года. Федор же Колычев получил столичную митрополию в 1566-м и управлял ею до 1568 года, когда, попав в опалу, был сослан в Тверь, где спустя год был задушен Малютой Скуратовым. В том же 1569 году и также в ссылке, в Горицком монастыре под Вологдой, была утоплена в Шексне Ефросинья Старицкая, а ее сын Владимир (на деле вовсе не слабоумный, а успешный воевода) по оговору взят под стражу на подъезде к Александровой слободе и впоследствии принужден принять яд.
Пространственная смежность отдаленных во времени событий делает пространство «бытийным»: из одного покоя в соседний Грозный зачастую выходит постаревшим на несколько лет. Драма истории предстает сквозной эмоцией в непрерывном пластическом проявлении.
Образы-перевертыши
Между тем, многое в фильме говорит о том, что сам Сталин не вполне отдавал себе отчет, что именно оттолкнуло его во второй серии. Нежелательные эпизоды сомнений и одиночества Грозного можно было просто вырезать. Вероятно, отсмотри вождь обе серии сразу – запретил бы обе. Причина в особом соотношении слова и образа в обеих частях картины. Это Эйзенштейн подтверждает Юзовскому: «Пружина появится во второй картине, и все задвигается».
Подспудный заказ Сталина изобразить Грозного как зеркало его собственной души задал режиссеру временнУю перспективу, обратную в сравнении с другими «историческими» фильмами о Сталине (в том числе «Александром Невским»): не осовременить героя прошлого, а наоборот, погрузиться в эпоху подлинного Грозного. В результате Эйзенштейн вошел в ее культурные «шифры», – и вторая серия последовательно расшифровывала первую.
Адресованные всем подтексты картины выразились в эпическом облике царя. Он задается сценами детства Грозного. В них мать будущего царя Елена Глинская, запомнившаяся сыну за мгновения до смерти от яда, своим белоснежным нарядом, обликом и судьбой предваряет будущую жену царя Анастасию, по фильму также отравленную боярами. Это создало почву для психоаналитических версий: в Анастасии Грозный как бы воскрешает мать, женится на ней и после ее смерти мстит за обеих. Софья и Анастасия очевидно воплощали прекрасное – женское и чистое начало Руси, защита которого и становится миссией царя как народного вождя.
Она задается сценой свадьбы, оказывающейся сценой народного бунта. Царь перехватывает руководство бунтом у юродивого (Вс. Пудовкин) и подчиняет себе его брутальный стержень, олицетворяемый Скуратовым (М. Жаров).
Возглавив бунт, он эпически сближает царственность и народ, представая в рубахе народного заступника, вышедшего из этого народа.
В. Шкловский отмечал, что «народ был за Грозного», и подтверждает это тем, что – «Есть даже народная сказка, что сам Грозный был царем из народа и что первым его делом было отрубить голову своему бывшему господину, и именно за это называли его бояре Грозным».
И в сцене детства юный Грозный, беря реальную власть, меняет царские одежды на такую же рубаху. Возглавив народное возмущение, Иван направляет его на бояр — внутри страны и на Казань — вовне. В кличе царя «На Казань!», повторенного Малютой, отчетливо слышится «Наказание», и та же рубаха означает того же былинного богатыря, своего рода Микулы Селяниновича – но уже защитника народа и уже от внешних врагов.
Это подтвердится в сюжете: сначала решением Грозного на похоронах Анастасии уйти из Москвы и, вернувшись, принять новое, «народное» крещение на власть «небывалую», а затем – народным «крестным ходом» идти в Александрову слободу.
Казань во время осады выглядит подчеркнуто игрушечной, а Иван – полководец у шлемовидного шатра (развивая свою семантику народного вождя), практически дублирует облик Александра Невского в исполнении того же Н. Черкасова из предыдущего фильма Эйзенштейна.
В начале второй серии «шахматный» пол в тронном зале Сигизмунда представляет его двор, включая беглого Курбского, пешками в чужой игре, «образинам» на шахматной доске, которые мудрый политический игрок Грозный с послом Осипом Непеей шлет «сладостной сестре» английской Елизавете, явно подразумевающей Черчилля.
Наконец, смертельная болезнь Ивана, обнажившая неверность бояр, отравление Анастасии, предательство Курбского и пр. преобразуют эпическую символику царя в христианскую. Так, Анастасия у ног больного Грозного воспроизводит иконографию Магдалины у ног Христа.
Подтекст Спасителя переходит в текст в эпизоде, когда Грозный слышит голос умершей Анастасии и в своей молитве цитирует Спасителя в Гефсиманском саду: «Да минует меня чаша сия!». В целом не раз обращалось внимание на явно заданное режиссером сходство ивановского профиля с иконографией Христа.
Однако заданное Сталиным оправдание жестокости Грозного предполагало ее демонстрацию, в ходе которой эпическая хвала обнажала свои «подводные камни». Как известно, фильм открывает шапка Мономаха, воплощающая власть и борьбу за власть. А в финале вопрошающий жест ошеломленной и обреченной Ефросиньи, с руки которой опричники только что сняли эту шапку, оставляет открытым вопрос о смысле этой власти и борьбы за нее.
«Всенародный» крестный ход в Александрову слободу представляется извилистой нитью жизни, которую исполинский (в кадре) Грозный вьет, а может и оборвать.
Колесо исполинской пушки, которую тащат к Казани, указывает на необратимый ход истории, но также и на колесо изменчивой «фортуны» (в первую очередь применительно к Курбскому, а опосредованно – к любому властителю) и на колесование, предвещая «пыточную» линию второй серии.
Догорающая свечка перед взрывом Казани, запаленная Малютой, предвещает обреченную судьбу бояр и поминальные свечи по ним – сначала впрямую перед их гробами, а в финале иносказательно в руках опричников–«монахов».
В первой серии бояре слушают мольбы больного Грозного присягнуть его сыну с немым укором за прошлые и грядущие мучения, что фактически подтверждается в сцене казни бояр Колычевых – уже в серии второй.
Отмечалось, что их жилистые шеи, по которым Малюта сейчас ударит топором, зритель-современник неизбежно ассоциировал не только с сокрушение боярских родов, но и с самим собою, живущим под угрозой сталинского топора независимо от своих взглядов. Такая примерка происходящего на экране современным зрителем была неизбежна.
Александр Иваницкий
